Celebrando el 90 cumpleaños de André Ricard

Una conversación con uno de los pioneros del diseño industrial en España

Viviendo en una España deprimida y gris, cuando el diseño era una palabra sin sentido y el proceso creativo algo por describir, sin poder echar mano de Internet, André Ricard descubre en Reino Unido la existencia de esta nueva disciplina que marca su vida.

Diseñador, intelectual, escritor, profesor y presidente de la ONG Design for the World, en su inagotable trayectoria profesional, André Ricard destaca por el diseño de objetos cotidianos y representativos como la antorcha Olímpica de Barcelona 1992. Reflexivo y atento a las novedades e inquietudes de la sociedad, ha sido foco de atención de autores como Norberto Chaves que en su libro Un silencioso combate, editado por Santa & Cole, califica a Ricard como una rara avis a la que deberíamos situar a la altura de pioneros del diseño como Walter Gropius.

A sus recién cumplidos 90 años, nos sentamos a charlar con André Ricard para recorrer su trayectoria profesional a través de algunos de sus diseños, entre ellos, el icono pop de los 70 reeditado por Santa & Cole, Tatu. Además, para conmemorar el 90 aniversario de este impulsor del diseño industrial, Santa & Cole lanza el aplique Petit Tatu, su versión menor de pared.

Descubrimos cómo se enfrenta a los diferentes diseños, cuáles son sus inquietudes y cómo ve la disciplina a día de hoy.

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1. Usted nació el año en que Mies van der Rohe y Lily Reich diseñaron el pabellón de Alemania para la Exposición internacional de Barcelona ¿Cree que este pabellón ha marcado la historia del diseño en Barcelona?

Sin duda este pabellón ha sido un hito en la historia de la arquitectura moderna, sin embargo, lo que ha sido una pieza emblemática para el diseño es la silla Barcelona que definía los conceptos de este movimiento. Esta silla, (creada para el pabellón y posteriormente editada por Knoll), ha influenciado, sin duda, toda una época y forma parte de esos diseños que han abierto nuevos horizontes creativos. Es una de las muchas otras obras de la Bauhaus que han marcado conceptos que aun hoy perviven.

2. El mobiliario no es una de las tipologías de diseño que más haya trabajado a lo largo de su carrera. Sin embargo, uno de sus primeros diseños fue una silla (1952). ¿Por qué?

En el país existía una larga tradición de sillas de madera y paja, pero no existían muebles de línea contemporánea que utilizasen esos materiales, o por lo menos yo no los conocía. Por eso diseñé esa butaca que incluso se produjo en pequeña serie para mi entorno familiar. Si me distancié del mobiliario fue porque, en aquellos momentos, muchos diseñaban muebles, mientras que nadie se dedicaba a repensar los muchos otros objetos y enseres que utilizamos a diario. No había quien diseñara vajillas, cubiertos, vasos, envases o electrodomésticos. Era éste un terreno creativamente yermo.
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3. ¿Cree que hay algún mueble que necesite ser mejorado o qué esté aún por diseñar?

Sí. Me atrevo incluso a hacer una declaración universal «todo lo que existe puede mejorarse» y además añadir que, en el limbo de las ideas, hay muchos diseños que aun esperan ser revelados. Pero ¡cuidado! a veces una mejora está solo en un pequeño detalle, pero hay que tener la humildad de contentarse con hacer solo esa pequeña aportación, que ya supone un plus respecto a lo que existía. Por ejemplo, esta silla en la que estamos sentados, la Cesca, es un excelente diseño, pero su estructura metálica resulta incómoda y ruidosa cuando la mueves. Sería conveniente evitar esos molestos chirridos.

4. Hablando de mejoras, ¿Con qué avance de la humanidad se quedaría?

¡Vaya pregunta trascendental! Es un tema que merecería mucha reflexión. Así, a bote pronto, diría que me preocupan muchos los avances tecnológicos que nos rebasan. Me gustaría que en esta sociedad en que estamos, con los crecientes problemas ambientales que ella misma produce, la creatividad que ofrece el diseño estuviera siempre al servicio de la sensatez, del sentido común y contribuyera a la mejora del bienestar y de la calidad de vida. Este es precisamente el papel específico que entiendo, le corresponde al diseño.
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5. El frasco de Agua Lavanda Puig, conocido como Barcelona y realizado en 1963, fue su primer diseño para esta empresa con la que ha trabajado a lo largo de más de cuarenta años ¿Cómo se produjo ese primer encargo y qué supone diseñar un frasco de colonia en el que quizás pesa más el componente emocional que el funcional?

Antonio Puig Jr., directivo de la empresa, vio en la Feria de Barcelona un stand que diseñé para Porcelanas del Bidasoa. Todo el stand reflejaba un espíritu distinto, más contemporáneo. Preguntó quién había hecho todo aquello. Le dieron mi nombre. El problema que tenían era muy particular, concretamente ¡morir de éxito! En efecto, Puig tenía una línea de agua lavanda con frascos de vidrio recubiertos de mimbre. Un producto que se vendía cada vez con mas éxito en Estados Unidos, pero era tal la demanda, que la elaboración artesanal del frasco no podía atenderla. Había que encontrar una solución sin perder ese carácter único. Mi papel fue «industrializarlo» pero sin que perdiera cierto aire artesanal. ¡La cuadratura del círculo! El nuevo envase contenía unos cuantos aspectos que retenían ese aire artesano: la madera del tapón, el color ahumado del vidrio, una rafia y el lacre que lo sellaba. Era un frasco industrializado pero que mantenía elementos artesanales que mostraban que había intervenido la mano humana en su elaboración.
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6. Como afirmó Yves Zimmermann, en una conversación incluida en el libro de Norberto Chaves Un silencioso combate, con ese frasco Ud. conseguía la síntesis, de la síntesis de la artesanía.

Si y me parece una frase muy bonita porque realmente el frasco es un resumen de lo artesano a través de esos pequeños detalles —enhebrar la rafia y sellar con el lacre eran dos acciones que sólo podían realizarse manualmente, era imposible que se hicieran de otro modo—. Con poco se expresaba mucho.

7. En estos momentos, y tras muchos años de silencio y diría incluso de desprestigio, la artesanía vuelve a recuperar protagonismo ¿A qué cree que es debido?

La globalización acaba uniformando las culturas. Hoy, en los países desarrollados, no se evidencian las diferencias culturales que debieran distinguirlos. Todo se parece: desde el aeropuerto, al taxi, el hotel, las calles, el modo de vestir, la música, los fast food, los bienes de consumo, las películas. Pero, paralelamente, sigue existiendo un deseo latente de diferenciarse, de identificarse, de mantener tradiciones, cosas que solo la artesanía puede atender. De ahí su creciente protagonismo.

8. Las pinzas de hielo, diseñadas en 1964 y que continúan produciéndose, es uno de los productos que refleja mejor su manera de entender el diseño ¿Cómo surgió la idea?

En un proceso creativo hay siempre un momento mágico, no sabes que posees en ti ideas que, de pronto, podrás imaginar. Eso fue lo que ocurrió con la pinza. Quería evitar esa presión constante que las pinzas que existían exigían para retener el cubito de hielo. ¿Habría un modo de que fuera al revés, de tal manera que la presión sólo se hiciera para atrapar el cubito y que después este quedara suspendido por la propia presión de la pinza? Por la sencillez del sistema se comprende que, a veces, mejorar un diseño consiste solo en darle la vuelta al concepto, como a un calcetín.

9. Ese año, las pinzas reciben el Delta de Oro de ADI-FAD. El reconocimiento de un jurado compuesto por colegas de profesión nacionales e internacionales como Max Bill, Sigvard Bernadotte y Javier Carvajal ¿Era importante en aquellos momentos? ¿Por qué? ¿Tienen el mismo sentido los premios ahora?

En España el movimiento del diseño ya se había empezado a gestar unos años antes, pero nadie hablaba de ello, nadie hablaba de ADI-FAD. Era normal porque nada pasaba que llamara la atención y pudiera figurar en los titulares de los periódicos. Nos reuníamos, debatíamos, pero no creábamos noticias. Había sido jurado de un premio en Bélgica y al volver a España pensé ¿Por qué no damos un premio? Era algo relativamente fácil de organizar y poco costoso. Fue así como creamos los Premios Delta. Los premios nos ayudaron a atraer, por unos días, a gente importante. Citabas a Max Bill, que había sido uno de los impulsores de la Escuela de Ulm o Sigvard Bernadotte, representante del mejor diseño escandinavo, y como ellos todos los que invitamos vinieron. El jurado no se limitaba a adjudicar los premios, también nos explicaba el por qué esos productos habían sido elegidos, dándonos de paso, una lección de cómo entender el diseño. A partir de entonces salimos en la prensa, éramos noticia, nos dimos a conocer.

10. Copenhaguen (1965) es el paradigma de una serie de ceniceros diseñados a lo largo de un lustro. En aquellos momentos, este tipo de producto estaba realmente en boga y parecía que, a parte del color y el material, poco se podía hacer para mejorarlo ¿Cómo surgió la idea y qué aportó respecto a otros ceniceros?

Visto desde la distancia, me pregunto cómo no se había diseñado algo parecido hasta aquel momento. Por aquel entonces fumaba y todos los ceniceros eran llanos como platos. Cualquier pequeño desplazamiento o golpe de aire y las cenizas se esparcían por todas partes. Parecía incomprensible que el cenicero no fuera profundo, pero ninguno lo era. De modo que fue esta la condición de partida del diseño. Pero en ese caso ¿dónde se apagaba el cigarrillo? Era necesario hacer emerger en el centro un cilindro, una zona en la que pudiera apagarse. Este cilindro central tenía además la ventaja de actuar como unas bambalinas que escondían las cenizas y las colillas que estaban en el fondo. ¿Por qué no tratar este cenicero con las dimensiones de un vaso? Es decir, que fuera algo que pudieras llevar en la mano y no tuvieras que seguir cerca de la mesa para dejar la ceniza. Siendo ceniceros superponibles tenían la ventaja que bastaba apilarlos para evitar que una colilla humeara. Con poca cosa se mejoraban muchos pequeños problemas.

11. En 1972 diseña la lámpara Tatu (1972) que nace de una necesidad muy concreta ¿Nos la puede explicar?

La idea de la lámpara Tatu surgió porque me gusta leer de noche en la cama y esto era una contrariedad, pues a mi mujer no. Había un problema por resolver. Viendo como en los aviones podía leer de noche gracias a un foco que iluminaba solo mi libro, mientras lo demás seguía en la penumbra, me dije: «¿Por qué no puede resolverse del mismo modo en casa?» No era cuestión de poner un foco en el techo, busqué un sistema exento que permitiera direccionar un haz de luz. Este fue el punto de partida de la lámpara Tatu. Había de ser un elemento manejable, cómodo, que pudiera orientar su potente haz de luz hacia donde se deseara. Tres piezas con forma de codo permitían esa total movilidad y un perfecto replegado de la lámpara sobre sí misma, tal como lo hacen los armadillos o tatús cuando se protegen. De ahí el nombre de este diseño.
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12. Tatu ha sido reeditada por Santa & Cole casi 50 años después de su diseño ¿Cómo surgió el proyecto? ¿Qué cambios y mejoras se han introducido?

Con acierto, Santa & Cole se intereso por este diseño pues ofrece un tipo de iluminación muy especial, única. En esta nueva versión se han podido aportar aquellas mejoras que las nuevas tecnologías permiten hoy. Me refiero a un aumento de la intensidad del haz de luz, sin calentamiento y la posibilidad de ampliar o concentrar la zona iluminada. Todo ello dota a esta versión revisitada de unas mejores prestaciones. Tatu revive así rejuvenecida… y además le ha nacido un vástago: el Petit Tatu, que abre nuevas interesantes aplicaciones.
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13. La mayoría de sus diseños son discretos y diría que anónimos para la mayor parte de sus usuarios ¿Considera qué estos rasgos, junto con la longevidad en el mercado, son la base de un buen diseño?

Ha habido gran cantidad de objetos a lo largo de la historia de la humanidad que no han llegado hasta nosotros porque no cumplían bien lo que tenían que cumplir. Quienes deciden si una cosa, y la novedad que aporta, ha de seguir existiendo no son los diseñadores, sino la gente que lo usa. Existe una selección cultural del mismo modo que existe una selección natural. Hablábamos del cenicero Copenhaguen que continúa en el mercado y no por su estética sino porque cumple bien su función. Además, la perfección funcional es bella y la encuentras en el calzador, en el botón, en el lápiz facetado hexagonalmente. Lo que mantiene las cosas en vigencia es su acertada utilidad.

Pero… en eso también influye el buen diseño…

Bueno, es que esto es el buen diseño (risas). Un buen diseño quiere decir que un objeto funciona bien y, como digo, cuando algo funciona perfectamente generalmente es bello. Creo que la sencillez es el máximo que se percibe, como decía Yves Zimmermann «la síntesis, de la síntesis». Por ejemplo, una lámpara como la TMC de Miguel Milá, o quizás incluso más la TMM, es que ya no se puede simplificar más.

14. ¿Menos es más?

Es cierto. ¿Por qué hacerlo complicado cuando puede hacerse sencillo? Creo que una de las cualidades de un buen diseño es que su configuración sea lo mas pura posible. La complejidad formal de un objeto esconde a menudo una pobreza creativa.

15. ¿Simplificación es sinónimo de sostenibilidad? ¿Qué papel juega el diseñador respecto a este tema que hoy preocupa tanto? ¿Se trata únicamente de una cuestión de materiales o deben plantearse otras cuestiones?

Los avances que se vayan logrando en el ámbito de la sostenibilidad dependen sobretodo de macro decisiones políticas y económicas a las que el diseño no tiene acceso. Sin embargo, a su nivel más limitado, también puede contribuir a esa importante causa, siendo su papel el de velar, desde el momento en que se proyecta, por los impactos ambientales que pueda producir. Esto en todas las fases del ciclo vital del producto, viendo de qué modo pueden evitarse o, cuando menos, reducirse dichos impactos. Desde la producción, pasando por el uso, hasta llegar a su degradación final. Teniendo en cuenta temas como los materiales utilizados (renovables o biodegradables), su posible «reparabilidad» (facilidad de desmontaje) o su reciclaje terminal. En cada una de estas fases, el diseño puede contribuir positivamente a esta causa común.
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16. Su diseño más conocido es, sin duda, la Antorcha para los Juegos Olímpicos de Barcelona 92. ¿Cómo se enfrenta un diseñador a este tipo de objetos tan representativos y sobre todo tan mediáticos? ¿Cuál es el valor del diseño en ellos?

Aquí no hablamos de prosa, sino que hablamos de poesía. Es decir, aquí tiene más importancia la parte simbólica que la funcional. Me planteé el diseño de la antorcha intentando impregnarme del espíritu de quienes consideran el olimpismo como una suerte de religión. Por lo tanto, este trabajo tenía que tratarlo como el diseño de un objeto litúrgico, no como el de un objeto funcional; para mí la antorcha vehiculaba el espíritu olímpico como una custodia vehicula una Sagrada Forma. Este fue mi enfoque inicial. Después tuve que concretar ese simbolismo pensando en el siglo XX, a punto de entrar en el XXI, y en una ciudad como Barcelona donde había un boom del diseño.

17. La mejora de los objetos cotidianos siempre ha sido una preocupación y un punto de interés para usted ¿Cree que aún son estos los productos que necesitan más de la intervención de un diseñador?

Como dije antes, en todos los productos en los que la forma es la que produce la función o buena parte de la misma, el diseño es esencial. Tenemos una relación muy íntima, física, sensual con la mayoría de objetos y enseres que utilizamos en la vida cotidiana. Los manejamos, manipulamos, utilizamos mucho. Puede ser una vajilla, unos vasos, unos cubiertos, unos contenedores, todos ellos forman parte de las cosas que utilizamos constantemente y, desafortunadamente, no siempre están bien diseñadas porque se siguen aplicando formas tradicionales cuando a veces el modo de vida ha cambiado radicalmente.

18. ¿Hemos resuelto el problema del paquete de azúcar?

Sí. ¡Por fin! Siempre digo que la mejor manera de conocer el nivel de diseño de un país es yendo a un supermercado y viendo como están envasados los productos más sencillos: azúcar, arroz, legumbres. Aunque hemos mejorado mucho todavía hay envases por resolver, por ejemplo, los blísteres. Además de desesperarte para abrirlos, son envases en los que es fácil hacerse daño al abrirlos.

19. ¿En qué diseñador le gustaría reencarnarse?

Charles Eames al que admiro por la manera en que ha enfocado su creatividad.

20. Y si fuera un objeto ¿Qué objeto le gustaría ser? ¿Por qué?

Unos enseres muy elementales. Un cuenco, una cuchara o un cuchillo, pues son de los más esenciales.

21. ¿Cómo cree que hay que enfrentarse al diseño en estos momentos?

Difícil. Ha cambiado mucho el mundo en estas últimas décadas. Me he planteado muchas veces esta pregunta. Si ahora me encargaran el diseño de un objeto de uso masivo…. si me dieran tiempo y medios, me gustaría conseguir diseñar cosas que resultaran atemporales, no sujetas a las tendencias pasajeras del momento. Actualmente, la moda impera en casi todos los ámbitos y hace que los objetos se desfasen en plena utilidad. La mayor satisfacción para un diseñador es que sus trabajos atraviesen la barrera de la moda y en este sentido esta revivida Tatu tienen esta virtud: la de atravesar la barrera del tiempo y seguir siendo un objeto útil, básico, inmejorable. Todo esto va ligado también a todos los problemas medioambientales. Desafortunadamente, me temo que los diseñadores somos demasiado poca cosa para solventar todo esto. Podemos intentar mejorar el diseño, pero soy bastante pesimista…

22. ¿Volvería a ser diseñador?

Sí, sí, por supuesto. Contentándome incluso con una actitud muy humilde de mejorar pequeños detalles de pequeñas cosas, como decía al principio.

23. ¿A quién le daría el próximo Premio Nacional de Diseño? ¿Por qué?

A Víctor Papanek, a quien conocí hace años y que promovía un diseño responsable, a la vez ecológico y social.

Entrevista por Mª José Balcells

Centro de Documentación

Museo del Diseño de Barcelona

 

Fotografía Iris Humm

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